开云体育新闻

　　2009年9月11日，秋爽。在苏州桃花坞“昆剧传习所”的亭园里，几位老年艺术家正在商谈着什么。他（她）们是来自杭州的汪世瑜、来自北京的侯少奎、来自上海的蔡正仁、来自洛杉矶的华文漪，张继青因病委托姚继焜从南京赶来。这几位曾是全国各昆团德高望重的老团长，正围绕如何对经典折子戏进行一次全面和系统的阐释展开深入探讨，在此唠唠了一整天，因为这将是一项规模浩大的工程。参加讨论的还有蔡少华、吕福海、朱为总、顾聆森，笔者也在现场。

　　大家认为，昆曲界没有宗派，昆曲人有不党不群的传统。昆曲界互相合作，一起工作的例子有很多。“传字辈”大师周传瑛曾为俞振飞先生跑龙套；“世字辈”的王世瑶、张世铮、周世璋和汪世瑜也曾经为“小字辈”的林为林担任龙套；1989年，“梅花奖”的得主梁谷音、王芝泉、蔡瑶銑、王奉梅在香港一起为《牡丹亭》担任“众花神”，更是震惊了海内外。“传字辈”大师周传瑛、郑传鉴一直倡导昆曲界不要分师门、不要叩头拜师，希望昆曲后人能够广纳博采。在昆曲界，这类团结合作的例子，比比皆是。这是大家能够一起来“说戏”的重要前提。

　　如果是讲座，老艺术家们早已驾轻就熟。早在1988年，汪世瑜就曾赴美国柏克莱大学和哥伦比亚大学介绍中国昆曲。纽约海外昆曲社二十五年来举办过200多场昆曲讲座，香港城市大学那些年也是每个星期都有昆曲讲座，国内的大学和图书馆举办的讲座就更多了。但那些讲座都是启蒙性的、散文式的。这次“说戏”工程要完成“全面的阐释”，则是系统性的、文献式的。二者的另一个明显差异在于，讲座有时限，“说戏”则可从心所欲，不限时长。

　　他（她）们“以一人一说，一戏一题”的形式，对着伴随自己终生的十多分钟小戏，做了三小时的告别长谈。他（她）们从这折戏在昆曲舞台上的地位讲到这折戏在三代人的传承，从服装化妆的设计理念讲到台步手势的分析，从上场讲到下场，从戏的亮点讲到它们的看点。他（她）们不仅说其然，而且说出了其所以然。从而，让我们不但可以在剧场中，也可以在《说戏》中瞻聆经典，走进艺术大师的内心世界，分享表演艺术家的艺术感悟和表演心得，真正领悟中国昆曲的博大精深。

　　那天，“说戏”工程启动后，整个秋季和初冬，十项工作就一直在紧锣密鼓地筹备中：一是成立工作室，确定工程的艺术总监；二是确定“说戏”的人员名单和戏单；三是确定“说戏”的内容、形式和目标；四是制定讲义大纲，确定每讲必须包括十二个方面的内容；五是邀请理论工作者，担任老艺术家的助理，协助备课和整理文稿；六是规划进程，确保工程必须在两三年内全部完成，不能拖；七是寻找和选择协作单位，担任摄录和制作；八是筹划资金；九是反复试讲；十是尽快拿出“小样”，作为工程的范本。

　　这十项工作，每一项都不容易，其中最难的要数提出一张具有国家队水平的出场名单（戏单）。“说戏”是“一戏一说”的工程，但在参与的生旦演员中，有四个柳梦梅，八个杜丽娘。每折戏究竟由谁来说？艺术总监汪世瑜在确定“戏单”时主要从四个方面进行考量：一是作品面世的时间，二是其传承有序，三是其受到的好评（“梅花奖”是重要指标），四是其版本在当今各地舞台上的延承。世瑜在“青春版”的工作是教戏，而在“说戏”中的贡献是排出了国家队的出场名单。要想排好这份全国性的权威名单，必须具备宏大视野才能完成。在苏期间，他每早外出吃面，然后去旧书店寻书。回来后，任凭外面风吹浪打，他在书中闲庭信步。如今，这样具有大视野的老艺人越来越少，而这类旧书店更是销声匿迹了。

　　其实，《痴梦》是“三梦”老师的拿手戏。在七十年的舞台生涯中，她演《痴梦》数百次。《痴梦》的唱词和念白，她几乎能“倒背如流”了。但说《痴梦》则完全不同了。“说”其然难，“说”出其所以然更难。她曾提出改为对谈形式，一问一答。工作室向她解释，对谈形式不但会影响形象，更会破坏阐述的气韵，影响讲解的深度。她终于明白了。两个月后，3月11日下午，她用了四个小时，逐段完成了《说痴梦》，并得到了总监的肯定。不安了二个多月后，继青老师终于闯过来了。原来，继青对《痴梦》有非常深刻的认识，远远不止于我们坐在剧场里所能看到的。

　　方洋，功“净”，大花脸，上海昆一班的，新中国第一代昆曲人，纵横昆曲舞台六十多年。他提前两天就到了制作地。据工作人员说，由于思想高度紧张，方洋几乎不能进食，每顿只喝一小碗清汤。他自己说，几个晚上都是靠在床上迷糊迷糊而已。2011年5月29日下午，他的第一讲《说古城》开始了。他精心准备的讲义虽长达20多页，却在三个多小时里全程脱稿阐述，精神高度集中，条理清晰地系统诠释了《古城》的表演精髓。南京来的黄小午为说《酒楼》准备了30多页讲义，美国来的华文漪为说《游园惊梦》准备的讲义有22页。在视频中可见，七十多岁的老人，个个神态自若、口若悬河、娓娓道来，“说”得很自在。这其实并不容易。

　　“说戏”敢不敢“说”武戏，能不能“说”武戏，这对号称是“全面完整”的“说戏”工程，是一个真正的挑战。武戏一般少“唱念做”，而多的是“打”，但“说戏”又是“君子动口不动手”的工程。所以，大家一直在观望，在“说戏”的名单中会不会有武旦王芝泉。直到工程进行了将近一年，艺术总监公布了下个年度的“说戏”计划，其中竟然包含了六折王芝泉说的武戏。大家哗然了。2011年3月11日晚上，王芝泉来苏州完成了她的第一讲《说挡马》。她从小一起的同学岳美缇从上海打来电话询问结果。当她知道《说挡马》很成功后，叹言“实在不容易”。芝泉不容易，能说；工程也不容易，敢“说”。

　　“说戏”能成功，其中一个原因是工程安排了各地的昆曲学者同老艺术家们一起备课。香港的陈春苗同王芝泉一起，反反复复地深挖六折武戏中的点点滴滴。浙昆朱为总应上昆岳美缇提出的邀请，同岳一起备课《说楼会》。这是“说戏”工程中唯一的跨团合作备课的案例。为总几次专程从杭州去上海美缇家，然后晚上回杭州。这些学者不但课前同老艺术家一起准备，课后又把讲课的每一句口语审核成书面的文字。这些学者中，还有顾聆森（2026年3月4日故）、冯亚兵、王悦阳、张静、俞鳗文、陆姗姗、朱锦华、尹建民。大家很感谢他们的辛勤工作。

　　二年后，在“说戏”工程竣工会上，岳美缇总结了她参加“说戏”工程的体会：“为了讲好每个戏，我至少要花上两三个月的时间来准备和思考，反复回忆当年学戏的情景。我把这折戏的手眼身法步来来不知摸了多少遍，要把戏后面的含义挖出来、讲清楚。为此，我反复思考我是怎么演的？为什么要这样演？怎么领会的？怎么表达的？不断地问自己为什么。昆曲生旦戏，初看有很多相似之处，我们就是要在相似的戏中找出不同人物在不同场景、不同意境中的不同表演。”“‘说戏’对我们每个人都是一次很宝贵的经历，也是一生难得的深造机会。”张继青的留言是——“感谢《昆曲百种大师说戏》工程，我喜欢有更多的人来听我述说对昆曲的认识和体验，将昆曲传承下去，为昆曲艺术的发扬光大贡献出自己的力量”。

　　“说戏”工程的“讲录”，自2010年年初开机，到2011年年末渐入尾声。11月16日傍晚，蔡正仁完成了《说评雪辨踪》。其实这还不是整个“说戏”工程的最后一讲，而是他个人在这两年八讲中的最后一次。那天他讲得格外仔细，几乎用了近四个小时。讲完最后一句后，他却没有离开，仍然站在讲台上。他望着大家，感叹道：“真想不到，真想不到。这样一件大事真的给搞成了，真的搞成了。”然后，他邀请工作人员一一上讲台，陪着他留影。这是极少见的，这不是热情的粉丝蜂拥着偶像要求合影，而是冷静的老艺术家邀请大家陪他留念。他要为自己留下此时此地的纪念。“说戏”工程，深深地留在了老艺术家的心里。

　　七天后，2011年11月23日，姚继荪说《痴诉点香》，这才是工程真正的最后一讲。本讲其实早在“说戏”开机的第一阶段就已经完成。但继荪回到南京后，心里一直惶惶不安，感到那天说的有些遗漏和遗憾。几天后他同工作室联系，希望能给予重新再讲一次的机会。他表示不需要任何报酬，也请求外来协作的摄制组能予支持。于是，艺术总监在“说戏”工程收官时，安排继荪再来苏州，重新录制《说痴诉点香》。当他接到通知时很无奈地表示，这两年身体衰弱得很快，口齿也有些迟钝了，所以请求能以苏州方言“说”戏。众所周知，国家有明确规定，凡公开出版的作品，文字和语音都必须标准化。但艺术总监认为，“传承”才是“说戏”工程的目的，所以破例同意了姚继荪以苏州方言来说戏。这，虽然是在出版界的意料之外，却实在是在昆曲界的情理之中。

　　2011年10月，“说戏”的后期编辑制作在北京迪派公司开机，这是能让《昆曲百种大师说戏》完美面世的最后一关。当时，“讲录”还没有结束。于是，“编辑”和“讲录”就在北京和苏州双轨并进。为此，制作总监张世铮六度赴京，住在很简单的旅舍里，夜以继日地伏案编辑。“品质控制”，是现代工程管理学中的重要内容。由于那110讲的毛片是由三部摄像机同步摄录的，老师们在三个小时的讲录过程中又被允许可以随时中断，同艺术总监商量。同时，老师们在讲课时难免出错，或重复，或跑题，或张冠李戴。所以这500多小时的毛片必须严肃审核，去伪存真，弃粗取精，以保证历史的正确性和内容的准确性。经过了整整八个月的工作，2012年6月23日，张世铮带领的团队终于完成了《昆曲百种大师说戏》110集视频版的全部编辑制作工作。而后，青年学者刘轩又独立完成了近200万字的文字版的审编。

　　张世铮是“传字辈”大师周传瑛的嫡传弟子，在浙江昆剧团勤勤恳恳拉大幕和监场几十年。他一辈子积累起来的丰富阅历，现在全部贡献在这部完美的大型作品中。张世铮这次担任“说戏”的制作总监，是由艺术总监汪世瑜亲自点将的。世瑜此前否定了其他的人选，非世铮而不取。汪认为，张是昆曲舞台上的“硬衬里”，任何戏有张在，一定不会塌。其实，世瑜和世铮虽然同在浙昆七十年，却一直心有纠结而不相往来，这是昆人皆知的。但这三年在“说戏”工程中，两位总监不但相安无事，而且有商有量。“说戏”工程有如此强大的凝聚力和向心力，实在令人叹服。

　　2011年11月25日，“说戏”工程在上海大剧院宴会厅举行了“主体工程竣工会”。二年多来，虽然大家都互相知道伙伴们每天在苏州的进度，但今天才是大团圆，今天才是大结局。这一天，不仅仅是热热闹闹的庆功，更为中国昆曲史留下了一份永久的纪念。二十几位全中国最资深的昆曲表演艺术家，难得地留下了一张艺术家自己的合影。这张简简单单的照片却同以往的不同，照片中没有行政人员，坐在中间的也不是外来的金主或出品人，而是她（他）们自己。“说戏”工程前无古人，这样的照片也是史无前例的。

　　时任文化部副部长赵少华、王文章和司长董伟曾分别听取了工程的详细介绍。2013年5月28日，时任新闻出版总署副署长专程去上海，对《昆曲百种大师说戏》的出版作出了具体的指示。8月9日，王文章副部长欣闻作品即将出版，传来了“序”。他指出，民间工程在文化传承中非常重要。2018年1月17日，上海普陀区人民法院副院长在连续十三个半小时的庭审间，也称“这是很高境界的事情”，这是来自文化界之外的评语。海内外的曲人曲社也一直在关心着这个工程。郑培凯教授是“说戏”工程重要的启蒙者。

　　2014年，《昆曲百种大师说戏》的视频版、简体版、繁体版正式出版，《表演艺术家说表演艺术》也同时出版。“说戏”工作室的刘志凌团队在全国七大昆团和海内外32家曲社的协助下，发行了有名有姓的1024套。其中，中国大陆近600套，中国香港、中国台湾以及欧美地区共400余套。中国国家图书馆、中国台湾的图书馆、美国国会（山庄）图书馆、英国皇家图书馆和哈佛大学、爱丁堡大学、复旦大学、香港大学、台湾大学等二十多所大学图书馆都征藏了这套文献。由张冬青协助，英国的著名出版社ANTHEM PRESS 2022年授权出版发行了英文的节译版《Kunqu Masters on Chinese Theatrical Performance 》

　　2015年年初和年中，《昆曲百种大师说戏》先后被列为“国家重点出版物”和“中华优秀出版物”；2023年11月14日，在他乡，在美国戏剧研究协会年度会议上，“英译本”得到了翻译作品优秀奖。评委的“颁言”是——“雄心勃勃规模庞大的项目，大量生动解释传统文化的背景资料，令评委印象深刻”。（The Committee was impressed with ambitious scopes of this project and the significant amount of contextual material that helps convey a vivid sense of this tradition.）这是这部戏剧类作品第一次在戏剧界的奖台上荣获正式的荣誉，也是西方文化率先认识其“庐山真面目”的又一实例。“言”从今夜白，月是故乡明。

　　《醉写》，人人喜欢。但人们往往痛快于戏中的热闹，而忘乎戏中有什么名堂。大家一直以为戏在鞭讽宫内，却忽略了戏也在写照中国的文人。那位大文豪其实是平民出身，但一进宫就不得了。借醉而撒娇、摆架子、提要求、指手画脚、诉诸多多，甚至要宫里的人为他脱靴，这简直太放肆了。但他们在民间的工程就不同。大家没有进宫，一起在“编外”工作。在家里，也就不再撒娇撒野了。大家从小一起玩大，还差点打过架，互相知道各人的斤两，葫芦里有些什么药，所以对艺术总监“枭雄”式的规划，也都买账，不会逆反。不进宫、不撒娇，是民间工程进展得非常顺利的重要原因。

　　第二个原因是民间工程可以“自下而上”地商量，而没有“自上而下”的指令。这么多伟大的艺术家，人人天天都在“百忙”之中。所以，要顺利运筹这29位全部110讲的摄录制作，其难度实在不亚于蜘蛛织网。工作室的严亚芬每三个月收到艺术总监的计划后，不“自上而下”发通告，而是请老师各自提出保证能在“百忙”中来苏州的具体时间，“老师，听您的，就那天，没问题”。这就是群众路线日那天竟然连开了三场，从早上的侯少奎，中午的岳美缇，直到晚上的梁谷音。大院从清晨“折腾”到了半夜，一片热气腾腾。自下而上，大家开心，又各有保障。工程一帆风顺，小严辛苦了。

　　第三个原因是民间工程资金非常有限，因此规划必须严谨清晰，既不能有“漏电漏水”的中介环节，也不能拖拉无期。否则，天皇老子也不敢启动。“百戏”工程最终超额了十讲，但终决算仍在三年前的基本预算内。寻找和选择协作的摄录单位时，老人家早就看破了红尘，完全不屑于“名牌”，而取民间。前者报价每三小时五万元（超时另计），后者每讲（不限时）收七千元。若取名牌，那么“说戏”最终一定会成为苏州大地盘上的“烂尾楼”。29位老师及工作人员，为了110讲的录制，那些年往返于苏州和全国各地近三百人次，但全部的交通食宿费用只有18.7万元，仅占前期讲录开支的5.2%。叠床架屋的行政机构，对民间工程竟能如此开支也只能望洋兴叹了。

　　“说戏”成功了，但切不可归因于个人，否则就会很荒唐。除了社会支持这个重要外因外，当家自主的工程文化，“自下而上”的行政，简单清晰的财务，这是“说戏”工程成功的三大主因。这三大内因是民间工程的本质属性。“编内”的处长们不识此山真面目，只缘不在此山中。于是，就武断地说“工程一定会倾家荡产”。如此武断，着实令人心寒了好久。其实，民间的成功就是大家的成功。虽然他忘了，但大家没有忘，工程虽在“编外”，但每一个参与者都是“编内”培养的。更何况，“编外”的成功也是为了“编内”的传承。“不拆墙，咱也是一家子”。民间能成功，何乐而不为？

　　第一个群体性的表态是关于昆曲艺术的起始。老艺术家们在“说戏”时，只敬470年前明中的魏良辅，而不提600年前元代的顾瑛。在讲座时，炫祖，把昆曲史炫耀为600年，情有可原。但这一次，老师们严肃了，实话实说了。中国昆曲，究竟是起源于明中的“水磨调”，还是元代“乡间小调”的继续？中国昆曲，究竟是明清以来的文人艺术，还是元代就有的市井娱乐？这不仅关乎昆曲的起源，更关乎昆曲的认祖归宗。对此，老师们集体表态了。

　　第二个群体性的表态是关于昆曲文化的美学观。老艺术家们在“说戏”工程中确定的百余折经典，全部都是干干净净的“一桌两椅”。写意，是这百余折经典的共同特点。在空空的传统舞台上，无园，能《游园》；无殿，能《游殿》；无街，能《游街》；无楼，能《楼会》；无山，能《下山》；无池，能《跪池》；无墙，能《跳墙》；无舟，能《藏舟》；无帘，能《挑帘》；无雪，能《评雪》；无踪，能《辨踪》。传统舞台上，无景胜有景，美在意境中。

　　第三个群体性的表态是关于创新守正是否同一。昆曲经过百十代人的口传心授，“保持原汁原味”早已变成一句追求理想的口号，只不过这层“窗纸”一直没有人去捅破。在500年的传承中，“流变”永恒，创新不断。老艺术家在百余折戏中就有很多创新，但却守正得毫无破绽。比如，他们的“穷生”这几十年来正在潜移默化地“巾生化”，同“传字辈”的穷酸落魄相已明显不同，常不经意地透着几分文人的儒雅。因为儒雅正是文人艺术的本元，而昆剧的穷生也是文人。从“穷酸相”到“巾生化”，正是“形似”向“神似”的升华，也是市井娱乐向文人艺术的质变。变的主因并非是外因感召，而是艺术家自身的认知在变化。这一代艺术家的文化认知已明显胜于蓝，高于他们的“传字辈”老师很多。所以，他们的生旦净末丑都是儒雅的，甚至“坏人”也儒雅。为什么他们的创新自然而然地在守正，而现在很多创新如果要守正就会很别扭，甚至搞得很滑稽？那是因为，他们的创新是对“正”有了新认识，而现在很多创新是对“正”完全不认识。

　　无论是黄公望的《富春山居图》，还是梅兰芳的表演艺术，其不仅是作者个人的成果，也是时代的呈现。所以，脱离了时代背景的研究，只能是“纯笔墨”的技法研究。因为，如果时代变了，作者的认知也会变，作品也就会不同。如果在当今，梅先生的移步可能也不得不在交响乐中换换形。今天舞台上的“苏东坡”已经面目全非，同王水照教授的研究判若两人；今天的《牡丹亭》也已五彩缤纷，不再似文人梦中那样淡泊，那么宁静。皮已换，毛还依旧？

　　“表演学”是《中国昆曲学》的四大分科之一。这些年来，“史学”“文学”“曲学”三大分科的研究皆有成绩，唯“表演学”没有突破性的理论成果。关于“表演”的文章，记叙文多，论理文少。究其原因，或许是因为图书馆里没有关于表演的“经”“典”可引据，或者是因为没有前人研究表演的模型供参照，或许是因为研究个体得到的结论不能平移为“昆剧表演”整体性的理论。但最主要的原因是学界不重视研究舞台实践。有昆曲教授2013年11月2日在香港研讨会期间竟然喆问，“这些老人能说出什么来？”这不必惊讶，轻视研究实践在任何业界都是常见的，而不仅仅存在于戏曲专业。

　　叶长海教授2021年在《昆剧表演流变研究》（刘轩，中国社会科学出版社，2021）的“序”中认为，戏曲表演的理论研究仍很薄弱，要研究表演艺术。美国高友工教授更在五十年前就呼吁“要对昆曲的舞台实践作系统性的研究”。所以，学界一定要正视昆曲的舞台实践。与此同时，要构建《中国文人艺术学》，以《中国园林学》的“借景”方法，借鉴其他三类文人艺术（文人画、书法和古琴）共有的美学理念，以此拓宽昆曲研究的视野，《昆曲表演学》的研究才能够取得突破。